ЦРУ и культурная холодная война

Центральное разведывательное управление США оказывало художникам-абстракционистам тайную помощь и у себя в стране, и за рубежом.

Приходилось ли вам слышать о таком направлении в живописи, как абстрактный экспрессионизм? Нет? А между тем он возник и получил особый размах в США, в начале 1940-х – 1950-х годов. Художники этой школы рисовали быстро, на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей. Иногда, для полнейшего выявления эмоций, на холст просто капали краску. капая краской. Многие американцы считали его губительным направлением в живописи, признаком вырождения искусства. Они не понимали картины Марка Ротко, Виллема де Кунинга или Джексона Поллока. Среди таких американцев были разные люди, от сенатора Маккарти до газетного магната Уильяма Херста. А между тем созданное тогда же, в 1947 году, Центральное разведывательное управление США начало оказывать этим художникам тайную помощь и у себя в стране, и за рубежом.

Новый фронт холодной войны

Поддерживая абстрактных экспрессионистов, американская разведка сыграла главную роль в одном из самых запоминающихся эпизодов холодной войны против СССР на культурном фронте. Одновременно и как бы по иронии судьбы работавшие с этим направлением сотрудники секретной службы оказались среди самых прозорливых критиков современной живописи. Они лучше многих других причастных к искусству людей и деятелей культуры понимали экспрессионистское течение и скрытно, но активно помогали его развитию. В то же время самую большую легальную и открытую поддержку художникам оказывал Музей современного искусства в Нью-Йорке. Его попечители во главе с миллиардером Нельсоном Рокфеллером также участвовали в культурных операциях на своем участке.

Как написала в своей книге «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны» британская журналистка и режиссер-документалист Фрэнсис Стонор Сондерс, в 1953-1977 годах больше всего экспрессионистов привлекала международная программа выставок нью-йоркского музея. На них выставлялись совершенно разные художники. В выставочных залах посетители могли увидеть и «цветные поля» Марка Ротко, и искаженные женские фигуры Виллема де Кунинга, и полные мощной энергии картины Джексона Поллока.

Выставки «Двенадцать американских художников и скульпторов» (1953 год) и «Новая американская живопись» (1957 год) стали знаковыми событиями в культурной жизни. При содействии и в сопровождении людей из Лэнгли (город в 13 километрах от Вашингтона, где находится Штаб-квартира ЦРУ) выставки выезжали за рубеж, провозглашая и демонстрируя превосходство США в искусстве. Они представляли за границей новый непривычно сложный образ США, не имеющий отношения к официальной политике. На выставках на первом плане были нетрадиционные, необычные художники. Их творчество представлялось как самое яркое проявление свободного мира.

Солдаты культурного фронта
Вскоре после завершения Второй мировой войны в Вашингтоне поняли, что борьба с СССР не будет военным противостоянием. Это мнение возобладало после того, как стало известно, что у Москвы есть атомная бомба (успешное испытание первой советской атомной бомбы было проведено 29 августа 1949 года). На первый план вышла борьба на других направлениях. Очень важным стал культурный фронт, где была поставлена задача нейтрализовать советское влияние.

Главным видом «боевых действий» стала демонстрация своей культуры с тем, чтобы утвердить собственный престиж и дискредитировать противника. Началась поиски «независимых» интеллектуалов. Понадобились авторитетные творческие люди, которые были бы согласны с нужными идеями и могли бы их продвигать.

Управление стратегических служб, а затем сменившее его ЦРУ начали скрытно искать и поддерживать подходящие кандидатуры в среде интеллектуальной и творческой интеллигенции. Сотрудники разведки интересовались в первую очередь литературой, музыкой, живописью, философией. Им нужны были творческие личности, которые ни публично, ни в частном порядке не поддерживали политику Вашингтона. В то же время принадлежность к интеллектуальной элите давала бы им возможность распространять идеи о лидерстве капиталистического блока в искусстве и мировоззрении, разоблачая при этом советскую систему. Особенно старательно искали кандидатов среди сторонников левых взглядов, иногда бывших коммунистов. Для культурной войны нужны были те, кто не принимал капитализм, но полностью отвергал и сталинизм, как умерший в 1950 году английский писатель Джордж Оруэлл.

Интеллектуалы из ЦРУ

Абстрактный экспрессионизм попал в поле зрения ЦРУ, когда в самих США его принимали далеко не все. Многие считали его даже антиамериканским движением художников. Наиболее яростные противники нового направления доходили до утверждений о том, что абстрактные полотна якобы содержат секретную информацию об обороне США и других государственных тайнах.

На этом фоне по-другому выглядело и вело себя ЦРУ, где было очень много выпускников Гарвардского, Йельского и других университетов. Люди не среднего, а гораздо более высокого уровня культуры, многие из них коллекционеры искусства, своими методами поддерживали идею о превращении США в новую культурную державу. По их мнению, наступало время для того, чтобы перенести колыбель культуры из старой Европы в молодую Америку. Париж, который до Второй мировой войны считался несомненной столицей искусства и живописи, утрачивал позиции. А в новой столице мира Нью-Йорке в годы, когда формировалась эта культурно-стратегическая идея, возник и открыл себе путь абстрактный экспрессионизм.

Конечно, он появился не по замыслу ЦРУ. Движение добивалось общественного признания и известности несколько лет после войны. Художникам особенно помог в этом скандал, когда они обвинили Метрополитен-музей в Нью-Йорке в том, что тот сознательно игнорирует их картины. Тогда экспрессионисты сделали коллективную фотографию для журнала Life. На снимке во всю обложку еженедельника были запечатлены Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Уильям Базиотис, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Виллем де Кунинг, Адольф Готлиб и Эд Рейнхардт.

Они и стали лицами американских достижений в живописи за рубежом. Как вспоминал много лет спустя кадровый сотрудник ЦРУ Томас Брейден, который координировал операцию, в те годы нужно было подрывать отрицательные стереотипы, господствующие в Европе, особенно во Франции. Прежде всего это касалось мнений о культурном бесплодии США.

Для экспортной живописи понадобились художники, никак не связанные с американским истеблишментом. Впечатление о нем создавали упертость Государственного департамента c его примитивной пропагандой, истерия истинного американца сенатора Маккарти, антикоммунистическая паранойя директора Федерального бюро расследований Эдгара Гувера (глава ФБР с 1924 до 1972 года). Новым художникам такое поведение не подходило. Но это не все. Кроме того, при стопроцентном американизме у них не должно было быть ничего общего с образом малообразованной страны фанатов бейсбола и пожирателей гамбургеров (компания «Макдоналдс» появилась в 1940 году и изобрела «быстрое питание» в 1948-м).

В этот двойственный образ типичного американца и необычного гениального художника лучше всех вписался Джексон Поллок: фермер из штата Вайоминг, задиристый, немногословный выпивоха, ковбой, а не переселенец из Европы. Как художник, он олицетворял уникальный и современный стиль живописи. Тут не вся правда. В действительности Поллок еще ребенком переехал в Нью-Йорк и никогда не ездил верхом, однако его истинно мужской облик и картины везде производили нужное впечатление.

Деньги на экспрессионизм

В 1950 году ЦРУ для ведения холодной войны на культурном фронте создало внешнеполитический сектор. Его возглавил уже упомянутый Томас Брейден. Новое подразделение определяло задачи, разрабатывало стратегию и тактику, распределяло средства. Тогда же под покровительством ЦРУ возник и Конгресс за свободу культуры с отделениями в 35 странах. У новой организации было много изданий, разнообразных программ, от симпозиумов до концертов и выставок. Генеральным секретарем конгресса стал композитор Николай Набоков, кузен писателя. Он считал абстрактный экспрессионизм истинным проявлением американской культуры.

Чтобы спонсировать художников и культурные мероприятия, ЦРУ создавало новые фонды или использовало старые. В них вкладывались государственные средства. Крупным меценатом стал и личный друг директора ЦРУ Аллена Даллеса, человек с действительно тонким художественным вкусом, миллиардер Нельсон Рокфеллер. Он не без оснований считал основанный в 1928 году в Нью-Йорке Музей современного искусства финансово-художественным вкладом своего семейства в американскую культуру. На него истратили немалые семейные деньги. Впоследствии рокфеллеровский фонд стал главным кредитором музей. Если Джексона Поллока превратили в символ революции, которая должна была вознести США до вершин живописи, то нью-йоркский музей стал ее движущей силой.

Фонд Рокфеллера спонсировал почти всех художников, выбранных ЦРУ и Конгрессом за свободу культуры для осуществления своих замыслов. Так, в 1952 году была учреждена ежегодная стипендия в 125 тысяч долларов. Эти деньги и другие взносы пошли на организацию в 1953 году выставки в Париже, которая взбудоражила европейский мир изобразительного искусства. В 1957 году произведения американских художников снова взволновали Европу. Эта выставка сопровождалась отдельной экспозицией Поллока, умершего годом раньше.

Почти все художники, которых ЦРУ и конгресс использовали в своих культурно-выставочных операциях, безропотно мирились с меценатством музея. Они без возражений играли роль эмиссаров культуры США, хотя даже без информации о причастности ЦРУ к событиям не могли не замечать, что участвуют в некой осмысленной кампании с определенными целями, далекими от живописи.

Но только один из них, Эд Рейнхардт начал возмущаться и открыто выступил против. Ему этого не простили. В 1960-е он превратился в изгоя в мире изобразительного искусства. В 1967 году художник умер.